在感性与迷惑之间的摇晃 | －探讨郭宝昆《老九》　　

 

图片由实践剧场提供 

以上文章的准备笔记之一初稿：
理性和感性两俊与《老九》音乐剧的对话纪录

2005年11月11日
晚间8时、戏剧中心剧院

文：蔡两俊

如果我是老九的爸爸，我是不会在《师与父》一幕里以这样肤浅的一句：“什么？老九会医病？”来回应师傅的这一段话：“世界上的怪事太多了，不要以为我们都可以明白。下午我的病又发作了，我在打坐治疗的时候，好像有什么事情要发生，好像有什么人要来。在我很痛苦的时候，突然看到九仔进来。我的最好的朋友的我最疼爱的孩子来解救我啦！”老九的爸爸虽然是一个不识字的人，但这绝对不能是他拒绝对世界的一切进行反思的理由。可能我的处境跟师傅一样，写作的时候都是在腹痛中进行的。世上的怪事多，就因为我们不了解世事。我们既然不了解世界的种种，就应该质问以及进行高度的反思。每一件事都是反思的对象。

《老九》一剧让我焦虑不安，不因为它是郭宝昆的剧本，而是《老九》里的庄家好像都在这一系列的怪事里打滚。他们在戏里毫无目标地盲目追求老九的成功。看戏的人也好像在毫无目的地找寻老九里的喜悦／伤感／无奈。我不能锚定那是不是喜悦、伤感或无奈。那不是艺术的责任。艺术如果能给予明确的答案，那郭宝昆的《老九》就废了。我身为一个看戏的人感到百感交集，认定自己需要写一篇长文来把这一瘴悬疑弄清楚些。这长文旨在把我的《老九》视觉景观弄得清晰。

《老九》这个戏有多层的反思效应。一、《老九》里庄家的情感；二、一个看戏人的感性情感以及一个理性观戏人的情感。放眼开来，将《老九》转变为由西方引进的音乐剧形式，是否意味实践剧场因主流社会的影响，想吸引更多的观众来看戏而作出的决定？西方的音乐剧形式的种种复制以及既定文化支配的问题是否支配了郭宝昆的〈老九〉？在这里我们可以明显地提出一大主题，那就是情感。情感是一个华人的美德，也是一大缺点。过于情感的人很容易迷惑自己。以这个方向进而思考，我们日后可将〈老九〉里的三个反思效应里的“情感”改称“迷惑”了。继这笔记的长篇文章将随着这个脉络进行另一层的思考。

我打算先从第二个问题的角度提问自己：我在看〈老九〉的时候有骗自己吗？

我在观戏时身兼双重身份；一、剧评、二、一个看戏的人。这个层次上郭宝昆的《老九》与观众之间就有互相情感迷惑关系。

首先，让我简述一个现象。每个观众去看戏，多少抱着一份“骗自己”的心态去看戏。在剧场名词里，我们称为 ”Suspension of Disbelief” （刻意放开自己对作品的批评来欣赏一个文学品）。我会在长文里进行探索。本文暂且不深谈，点到为止。 我也想在还没把访谈整理好之前，给郭宝昆的《老九》作个初步的推理：《老九》里的人物都在“骗自己”。

我的推理中用了“骗”一词。这里的“骗”毫无贬义。我非常喜欢“骗自己”。因为它是一个非常直接了当且诚实的词语。如果我把“骗”改称“迷惑”，那是否就是一种类似病情加重的征兆？从情感到骗自己到迷惑，是否是个疯狂的旅程？其实没什么不同。台湾学者林于立立在《剧场是［疯狂］唯一合法场所》一文里提议剧场疯狂之合理已将戏剧里“骗自己”的因素合法化。“骗自己”和“迷惑”依常规而论应该算是疯狂的初步征兆，其他过渡征兆也包括激情、偏执、猜疑以及错乱（林于立立，2005）。Luigi Pirandello皮蓝德吕的《亨利四世》就和郭宝昆的《老九》有异曲同工之妙。《亨利四世》这个作品描写一个贵族，在扮演［亨利四世］的化装舞会游行中，被情敌所暗算而坠马，在他醒来之后却深信自己就是国王［亨利四世］。二十年后，为了治疗这个贵族，所有的人配合这个［亨利四世］共同演一出［亨利四世］的戏。但是其实这个［亨利四世］早已清醒，只不过不愿意回到现实当中罢了。这点和老九家人的处境差不多。在我日后的文章里也将深入探讨。

回到“我这个爱骗自己的观众”的部分进行反省，为了要让自己更明确地了解自己戏后的观点是否过于理性或感性，我决定把这个回响笔记以理性与感性的对话方式来整理。“理性的两俊”指的是一个能超越“骗自己”的状态来正视《老九》的心理的两俊，而“感性的两俊”的状态则是让《老九》带两俊入戏，给两俊一个“骗自己”的独特体验。

在严厉地审视自己在观看《老九》音乐剧的时候是否由始至终都在“骗自己”时，我很下意识地明白在某些时候，我是剧评，而在一些时候，我是观众。又或者是在某些时候，我不愿意做剧评。有时在看其他戏的部分，我是一个不折不扣的剧评／观众。在剧评（理性）以及观众（感性）之间摇晃是精彩的，也亦危险。我将有可能有以不客观的角度来说戏之嫌，或是一个胡乱编造言论的疯狂看戏人的幻想中的胡言乱语。但在这些乱言杂语之中，我是否能驾驭自己的思路去发掘郭宝昆《老九》里的集体“骗自己”的过于情感化的意识形态呢？在整理访谈录时，我是否能坦然的表露自己的意见呢，又或是在表露意见的同时也在“骗自己”？这里面带有许多灰色地带。我能接受，就因为人本来就是矛盾的。这之间的拉锯是拉开谜团的重要思考。
　　
以下就是理性和感性的两俊和《老九》音乐剧的对话纪录：

两俊１：喜欢看郭宝昆的剧本的人都会发现郭宝昆是很爱“梦境”的。不管在《郑和的后代》或《灵戏》；梦境、幻景都是他跨越现实的世界。在《老九》，师傅的掌中戏便是戏里主人翁庄有为小弟弟的梦幻世界。从第一场师傅的打虎演出到老九自我介绍的开头曲，观众就已经被置放在郭宝昆的梦境中。从这个地点出发，我们就已经在现实以及梦幻中摇晃了。

两俊２：对。当布幕开始徐徐升起，迎面而来的就是类似1999年黄意会设计的《红鹰》布景设计，非常配合灯光设计肖丽河的风格。其实在戏中的不同场次里面，我们都能看到郭宝昆的创作风格。在《相亲》一幕，我就能感应到1999年《夕阳无限》序幕中所呈现的华尔兹舞群挥洒舞艺的悠悠组曲。

两俊１：郭宝昆的戏向来都是以诗意为主要创作方向，和他以往的写意戏剧作品相较之下要强很多。黄意会是个抽象画家，对诗的意境讲究。林玮翎以这方向设计布景也运用了诗意美学的元素。这和肖丽河的诗意灯光配合得很好。肖丽河师于曾被余秋雨誉为“灯光诗人”的金长烈教授之手，是《老九》最佳灯光设计人选。本人曾在2005年上海当代戏剧季里欣赏了由肖丽河设计灯光的舞剧《游牧、河流》，颇为喜爱。跨别多年，诗意的美依然留存。

另一点，华人看戏最大的问题就是很喜欢守旧，常常回忆从前，带着一种情感的包袱。这是一个非常不客观的赏戏方法，不能将戏看得晶莹剔透。尤其是《老九》已有了先例，分别在1990年与1993年新加坡剧场上演两次，其中有很多的不同。单单在王景生的英语版本里，就出现了与郭宝昆迥然不同的呈现方式。所以在观赏《老九》音乐剧的当儿，我们不能太沉浸于过去，要严格地审视《老九》音乐剧与过去《老九》的演出的不同。

两俊２：我不认同这观点，看郭宝昆的戏就是要连接所有他从前写过以及导演过的戏的风格，方能体验郭宝昆的戏剧观。当我们在观赏《老九》时，我们不单只是回顾从前，也得时时注意郭宝昆的美学进程。这次《老九》的演出对导演郭践红来说是个很大的压力，因为她得在艺术走向上做个决定：要保持郭宝昆的美学精神，还是要创造新《老九》？演员也是新班底，所以在这个时候呈现《老九》一定很应时。担当庄有为一角的刘晓义就和以前的潘清豪很不同。刘晓义显然地不是纯新加坡人，没有新加坡土生年轻人的特质。但是这也并不重要，因为这是新《老九》，他是一个e时代的庄有为。郭践红在创作《老九》的时候，心里一定百感交集。在戏里，我感觉到虽然《老九》是新的，音乐以及呈献的方法都很符合新时代，但是在分场以及导演的部分还坚持郭宝昆的信念。

两俊１：这代表了郭宝昆的剧本能经得起时间的考验。是的，我也觉得郭践红导演已经承传了郭宝昆的诗意美学精神，虽然作品当中也有一些美中不足的地方。《老九》过于西化，但也无可厚非，就因音乐剧这形式也是从西方传进来的。老九这个角色虽然表面上是一个重要的角色，但是实际上他是一个给师傅、爸爸、妈妈、以及整个庄家表现的桥梁。在戏里，每一个人都爱老九，但是老九一直都没有爱过别人。他爱的只是木偶和掌中戏。这个角色如果演得不妥，就会变成败家子了。刘晓义的演出很好，非常忠于老九。其实我倒希望看到一个象“庄有为小弟弟”的老九。我不是在搞抽象，而是在我的心目中，庄有为应该是一个让人怜惜的小男生。如果刘晓义有那种特质就好了。这是次要的。

两俊２：做戏当然不能十全十美！其实，依我们两人刚才的谈话，好像有共识－郭宝昆的《老九》是经典？

两俊１：是！《老九》是经典，但是要把经典里的精髓呈现在舞台上，也不是一件容易的事。还有，一个经典的考验在于戏能不能在任何一个时代演出而不显得落伍。《老九》谈论的是一个年轻人追求理想的课题，应该是蛮应时的，除非社会里已没有有志青年了。

两俊２：那就要考验郭践红的功力了。我非常喜欢庄家一家人亮相出场的部分，以及大马莅临庄家告知好消息那一段。虽然庄家的家人唱功参差不齐，但也没伤害群戏。我喜欢大马和小马的演出。林志坚与钟达成都具有权威性。小马一角也真的很好玩。

两俊１：我非常赞同。林志坚的霸气在《大马的邀请》继《最后的通牒》到《木偶之战》延续甚久，让整个父权社会的压抑感向内延伸，在《木偶之战》中发挥了极大的艺术张力。庄家的表演最大的遗憾就是群众演员不能及时培养演员之间的默契，而导致在演出时许多互多猜疑的场面，在演出中出现互不配合的状况。　

两俊２：群众演员的戏是最难排的。我宁可做一个独立演员。这样你的努力并不白费，在对自己严峻的要求底下能进步，也不被其他演员拖累。我喜欢林继修、黄家强以及吴悦娟的演出。尤其是林继修说中文，唱华语歌曲，更是绝迹。医院的场面非常贴切，莫过于韩雪卿的演出。林继修和黄家强与流氓搏斗，《蜕变》一幕，加上《相亲》都是让人怀念从前的场景。

两俊１：林继修的演出是出色的。虽然他的中文说得不是很流利，但是他的师傅的角色里的精神，已经远远覆盖了他的不足。他的歌曲演唱方面，情感丰富，是难得一见的性格演员。关于黄家强的老爸角色以及吴悦娟的老妈角色，我倒觉得他们好像没有走出90年代郭宝昆的《老九》。演出虽然精湛，但却没有给这个时代的爸爸、妈妈做出适当的代表。这不是演员的问题，那是改编《老九》创作人的艺术决定。虽然我可以接受这个版本，但如果改编的人能在老人家的角色里添增一些现代的意味，那会更好。

两俊２：既然我们现在谈到老人家的故事。你有喜欢的部分吗？

两俊１：我觉得郭宝昆原剧本里的《搏斗》、《蜕变》、《相亲》以及《师傅与父亲》的几篇文字都写的很刻骨铭心。在《老九》音乐剧中，这几场戏都保持了郭宝昆对老人家们的一种怜悯情怀。这些老人都好像走不出他们的所处年代，象是个恶性循环，不知应该如何应付局势的变迁。结果，他们把一生所累积下来的憧憬都寄托在老九的身上。可悲，并无可奈何。生长在那个年代且没受过教育的人就是这样向无意义的命运投降。在改编《老九》音乐剧时，张献、吴熙以及郭践红是否有考虑让这些老人快乐一些？他们既然已经在剧中加了好几场新戏，为何不为老一代人家赋予那新声音呢？这是我的一个小小建议。

两俊２：我也有同感，但是我觉得创作组不应该再加东西了。这样对原《老九》的差距太大，容易让《老九》变形。就因为只有上一代的“看不开”才能突现庄有为小弟弟的叛逆心态。这叛逆心态是良性的，因为他要追寻的是他的理想。

两俊１：你父母亲会觉得那是良性的吗？对他们而言，这可是大逆不道的事情。

两俊２：这所以老人家的戏不能太快乐。这样老人家们来看戏的时候会觉得郭宝昆很支持他们。其实来看戏的老人家们都中了郭宝昆的圈套，因为戏里主要的成分是突现有为对自己理想的坚持，从中让来看戏的老人家们深深体会他们曾经对孩子的期望，虽然是好意，确实是给孩子们的一种极大压力。这真好！

两俊１：有道理。果然剧本里内有乾坤！郭宝昆有意让庄家人 “骗自己”（又或是说让他们持着一种不是很理想的精神寄托），把希望都放在老九身上，产生不必要的压力，是要让观众在某个意识形态上取得共鸣，然后在去抨击这个意识形态，让许多现今社会里的老九们获得自由。

两俊２：对！对！这样年轻人追求理想的心愿就能在父母亲心中得到一席之位了。

两俊１：别忘了！不是每一人都有看过《老九》的。

两俊２：可惜！

你好像被我击倒了？这戏果然好。

两俊１：不然，还是有美中不足的地方。《老九》原剧本里有几段是描述不同学科里的学习项目。郭宝昆将它们写得很象游戏般，一时木偶戏，一时打拳操练。这几段戏对导演而言是极富挑战的。郭践红将这些场景转化成一种操练运动，由几个代表“老九”的男生为老九温习功课。第二次的赴考场景，导演也运用了同样的手法。这个手法不但不新鲜，连一点意涵都没有。反而是原剧本内的掌中戏剧和戏曲功架部分显得与有为的心境有直接的联系。四人拿着白布与老九展开的拨河之战，似乎只为了效果而设计。以人（演员）代替木偶显然不是一个明智的选择。我相信郭宝昆的文字书写是基于木偶配角而设计的。木偶在老九原剧本里是有着举足轻重的角色。它们兼任老九的理想象征、玩伴以及为理想奋斗的勇士。可惜，在《老九》音乐剧里，木偶的部分只限于《木偶之战》一场戏当中。印尼的皮影戏也只是擦身而过。

两俊２：老实说，我不太喜欢那几个场次。反而林继修仅仅在戏中的那几幕掌中戏，给《老九》音乐剧带来了一种平静的力量。掌中戏在不同时候给予庄家安慰和欢乐。在医院里，庄太太就是被师傅的掌中戏哄得静下来的。《木偶之战》里的木偶们都很有生命。我喜欢木偶们给予老九那种无可奈何的眼神，非常悲凉。

意涵是指文本里所要表达的某中讯息吗？

两俊１：《蓝田玉》、《孙悟空》、《亚历山大》、《成吉思汗》、《郭靖与黄蓉》、《Rama 王子》、《哪吒》、《拿破仑》、《小王子》都是不同时代的标签人物。这些人物代表了一个时代的生活、兴趣以及一切的精神支柱。郭宝昆通过了这些人物来突现老九与社会（大世界）的斗争，显示了伟人的壮大与不足。要有效地呈现这个场景也是导演的一大挑战。这场景务必得做得非常壮观。《老九》音乐剧就是以木偶和皮影戏来呈现这些人物的。表演方式虽然显得杂乱，但也可行。这也因为技术上的局限，在舞台场景的调度上，剧组很难构造一个精彩的战斗场面。

两俊２：老九并没战胜。

可惜，世界之大，我们都是乾坤的一部分。

两俊１：郭宝昆最终所要带给世人的信息是：“如果你们再继续毁灭文化的话，总有一天我们都会死亡的！”郭宝昆在这里所指的死亡不是身体的死亡，而是精神上的彻底死亡。

－结束－

在这样一个混淆的语境中，《老九》是一出感性的创作，还是一个文化潜藏的警世著作？这样一个令人深思的体验，是否就是情感的泛滥所引起的，导致〈老九〉与〈老九〉的观众的迷惑？我需要再看看〈老九〉。更重要的是我们得要重新审视1990年、1993年以及2005年的〈老九〉。一个话剧到翻译的剧场以至西方音乐剧形式的剧场，里面所潜藏的种种问题是不可忽视的。

参考文章：

林于立立（2005)，〈剧场是［疯狂］唯一合法的场所〉〈台湾表演艺术杂志〉

郭宝昆（1998),〈上海风格的舞美冲击〉。〈灵戏〉场刊，于1998年6月10-11日，新加坡维多利亚剧院公演。

– 终 –