剧场形式之呈献，并非《灵戏》 – 评马来西亚寿板舞踏之《灵戏》

圖片:Gary Ng
http://gnostec.wordpress.com

蔡两俊
2013年9月29日，下午3点正

已故新加坡剧作家郭宝昆的《灵戏》多次被他人重新搬演、诠释以及再现，每个新作在形式上都让观众感到惊喜，但是很多时候，都仅是刺激感官的体验，而非是文本内在意涵所散发出来的感动。马来西亚唯一，由李瑞强所艺术指导，曾无数次与海内外艺术家合作之独特东南亚舞蹈、肢体剧场的舞踏团，也因被郭宝昆的文本所感动，召集了来自印尼、德国、瑞士、日本以及本地艺术工作者们一起合作，集体呈现他们对《灵戏》的艺术创作。如同笔者观看过的其它团队制作，此次的演出也非常可惜地，是一场剧场特技之演出，并差一点变成了一场虚空的剧场活动。

艺术家们的投入，不在话下；艺术家们在他们各自的艺术领域中的成就，也毋庸置疑，但是众艺术家们所一并呈献出来的产成品却仅是个展示了各个艺术家特长的表演，并非是一项一起创造出来，能震撼人心的剧场体验。最为遗憾的，莫过于剧组对《灵戏》文本与内容的误解，进而呈现了一场全然不同的演出。最为突显的问题，是舞者兼演员郭少麒对章节《母亲》的诠释。文本内在的音律、律动、节拍不但没有诠释清楚，在演绎时，还将文本分段来念，造成文本内在意涵无法顺利道出；加上导演李瑞强将文本改为《两个男人的故事》，将男男之间的情意隐射其中，让文本以及导演观产生了不必要的冲突。此冲突未免有点牵强，也让观看者感到尴尬和郁闷。不善于语言艺术的郭少麒，也多次幸苦地将文本道出，身体与台词的不协调，影响了他的舞蹈，肢体动作非常不自然，多处似乎出现了失误的状况。此文不便讨论李瑞强何处误解了章节《母亲》。重点是，关键问题处在导演将章节里 “母亲”，”妻子”以及”家庭”之概念的随意运用，以及寓意结构上的肆意拆解。这是此笔者无法接受的。

但是，在艺术形式的呈现上，寿板舞踏的《灵戏》是一个成熟的 Work In Progress。艺术家们在互动上与即兴创作面的不足，不足以评定他们个人在使用乐器上的造诣。不足之原因种种，从对彼此的艺术习惯之不熟悉到排练不足，都是导致剧场作品时而协调，时而杂乱的因素。其中最为突冗的，是Saxophone 手的即兴表演。该乐器的沉，并不能带动激昂的情绪，所以要它与其他华族乐器一样上扬，确实是一份苦差。

舞蹈方面也似乎没有带出《灵戏》中的 “静”。相反地，本地编舞都选择将焦点放在战争里，用铁链捆住身体，讲述战争时的囚禁之苦，也未免太浪漫，并没给战争此事给予更深的讲解。另外，身体与投影的运用，也停留在视觉层面上，并没真正地带出《灵戏》内在所隐含的身体与空间的吊诡关系，尤其是在群体记忆上的冥想：“身体被战争迫害，杀戮后所残留下来的，到底还剩下什么？”

最后，回归到第一段所谈及，关于绝大多数《灵戏》的诠释只停留在表面／形式上的论点，笔者想表达的是：《灵戏》之民族集体记忆的发掘。在纪念郭宝昆的一书中，有一段郭宝昆在一项学术研讨会上的发言。他给学术朋友们发了一个问题：[（大意）战争虽可怕，但是战争后，它给民族（日本民族）所留下来的集体记忆是什么？] 这问题是郭宝昆极为兴趣的。《灵戏》是郭宝昆与幽灵对话的结果，也是一个探索一个民族集体记忆的路程。《灵戏》原剧本里「诗人」一角，就是那清醒的声音，也是发问者，「残」与「祥」的寓言故事，是「将军」与「诗人」个体所代表的两个战争后民族集体记忆的表征，也是《灵戏》的精神所在。寿板舞踏《灵戏》里的两名印尼舞者的文化身体，在这两个寓言故事框架里，格格不入，所进行的艺术介入，也极为不恰当。当然，在各个跨剧场合作里，艺术形式固然重要，并且要互相尊重，但是，如果只为了选择艺术协作伙伴，而忽略了原文本的意涵，演出再好也莫过于一项仅展现各自才艺的活动；真正感动与震撼观众的，是剧场给人类，在灵魂与思想上，所带来的启发与感动。不管才艺多强，只显才艺也只是一个表演给人家看的杂技演出。寿板舞踏所呈献的，并非是郭宝昆的《灵戏》，而是籍《灵戏》衍生出来的舞蹈、装置、音乐作品；这和其他我观看过的版本（新加坡郭庆亮导演的版本除外）一样，都是运用《灵戏》中的文字与概念，来进行个人在剧场艺术形式上的实验活动。